面向“死后生命”的历史哲学 ——马克·布洛赫与阿比·瓦尔堡的研究方法之比较

按：法国年鉴学派的历史学家马克·布洛赫与艺术史领域图像学研究的奠基人阿比·瓦尔堡并无实际的交集，但两人在治学理念上却惊人地不谋而合，尤其体现在对待历史证据的态度、比较研究的视野之上。然而，随着现代学科体制的愈发专门化，在相当长的一段时间内，历史学与艺术史都未关注到双方在理论上的共轭。本文将尝试比较两者研究方法的特点，说明跨学科的艺术史研究实践在何种意义上能够为自身异质性的地位与价值作辩护。

人类生活的悸动在此处直接作用于我们的感知，我们完全应该努力运用想象力，在古老文本中复活它。[1]

把对死者的研究和对现实的研究结合在一起。[2]

何为人类生活的“悸动”（vibration）？历史研究为何需要运用“想象力”？“复活”“死者”又指向怎样的研究目标？这几个颇具譬喻性质的词汇出现在法国历史学家马克·布洛赫（Marc Bloch, 1886-1944）未竟的方法论专著《历史学家的技艺》中。作为二十世纪上半叶史学研究新范式的代表人物、年鉴学派的开创者之一，布洛赫在社会学、人类学等学科的启发下，对实证主义史学趋于僵化的方法发起了挑战。在他看来，历史学不能被简单归结为对过去事件的研究，其目标也不在于对过去的精确再现，真正的历史学是一门关于“时间中的人”的科学[3]，而这门面向人自身的学问需要的不再只是那些极尽“客观”的考据手段，更要求研究者寻找一条能够重新切近时间、记忆与人的理解路径。在此愿景之下，令布洛赫引以为傲的研究方法论——跨学科的互动、比较的视野、对历史证据的心理学考察乃至书写“整体史”（total history）的最终诉求，逐渐成为影响并标识着几代年鉴学派新史学研究的特点。

或许是世纪之交西方众多新兴思潮[4]的普遍影响，或许也可以理解为布洛赫反复谈到的历史学里“巧合”——在德语世界的艺术史领域，以开创图像学（iconography）研究之先河著称的阿比·瓦尔堡（Aby Warburg, 1866-1929）似乎与布洛赫在治学方法上不谋而合。然而，两者实际上并不属于同一代学人，尽管布洛赫有在德国学习的经历，但暂无任何证据表明两人有过接触，比布洛赫年长二十岁的瓦尔堡也未必了解布洛赫所在的学术圈子。也许只有一战的精神创伤能算作两人在个体经验上的共同点，而这段经历在两人的写作中几乎一致体现为关于现代性的社会与技术批判。

两条几乎完全平行的生命轨迹上生发出近似的理念：布洛赫与瓦尔堡都带着各自的问题出发，不断游走在历史学、人类学、社会学、心理学等学科的边界，分别试图借助跨学科的工具来书写“整体史”与作为整体的“文化科学”（Kulturwissenschaft）；瓦尔堡关注的普遍存在于人类文化中的非理性因素，不难让人联想到布洛赫关于“奇迹”的集体意识的考察[5]，两者仿佛都缘发自那潜藏在人类心理的“悸动”；年鉴学派对“长时段”（longue durée）的迷恋，在瓦尔堡那里甚至被赋予了别样的广度与深度，如“记忆女神图谱”（Mnemosyne Atlas）所展示的那样，图像在混杂的时空界限之间自由穿梭。今天之所以可以将他们视作彼此的参照，是因为其共通的问题意识与批判性的工作方法，而他们当时所应对的挑战仍然萦绕于人文学科的诸多领域。

[1] [法]马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，北京：中国人民大学出版社，2011年，第59页。本书原名《为历史学辩护——论一名历史学家如何和为何工作》（Apologie pour l'histoire ou Métier d'historien: ou Comment et pourquoi travaille un historien），“历史学家的技艺”这一副标题于1949年出版时由吕西安·费弗尔（Lucien Febvre）所编订。

[2]《历史学家的技艺》，第60页。

[3]《历史学家的技艺》，第47页。

[4] 包括但不限于：印象派以来的现代主义艺术；精神分析学；哲学领域的语言学、符号学和主体性转向等。

[5] 指布洛赫1924年出版的著作，中译见[法]马克·布洛赫：《国王神迹：英法王权所谓超自然性研究》，北京：商务印书馆，2018年。

比较的视野：作为“死后生命”的历史证据

“死后生命”（Nachleben）[6]是瓦尔堡从其前辈艺术史学者安东·施普林格（Anton Springer）的一篇文章[7]中得到启发并重新构造的一个概念，意指在文艺复兴时代复活的古代遗存，亦即“古代遗存的死后生命”（das Nachleben der Antike）。这些遗存并非考古学意义上的遗物（relics），而是蕴藏着古代文化精神的意象碎片：如中世纪雕刻中援引自古罗马的衣饰，或是吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）的湿壁画中突然闯入的那位“宁芙”（Nymph）的动态形象。它们呈现的并不是古代艺术的原貌，而是“劫后余生”中的生命能量，是跨越艺术史分期，始终残存于文化记忆中的症候性存在。瓦尔堡就此颠覆了从瓦萨里（Giorgio Vasari）到温克尔曼（Johann Winckelmann）以来对文艺复兴的一般理解，在他看来，所谓“复兴”的内核，并不在于人文主义推动下古代艺术中的理性、和谐与秩序感的重现，而是中世纪末一系列精神冲突的极致表达。来自古代异教的迷狂与哀婉意象成为解决方案，艺术家借此处理的其实是更为原始的、非理性的人类情感。这一过程并未与中世纪彻底割席，在文艺复兴之前的图像中来自异教的文化因子依然保持着生命力。

严格来说，布洛赫的研究志趣与瓦尔堡几乎没有重合之处，但瓦尔堡将图像视为“死后生命”的态度与布洛赫面对历史证据时采取的方式遥相呼应。无论是文献档案还是其它类型的史料，布洛赫从不把它们视作单纯的死物。由于一切观察都是“间接”的[8]，那么所获得的证据就绝不会是如实的再现，因而关键问题不在于质疑证据来源的真伪，而是证据以何种方式留存与传递，又如何被不同时代的人所解读。可以说，历史证据在布洛赫那里也如“死后生命”的形态幸存，历史学家的任务便是让它说出更多的东西，而布洛赫主张的“倒推”（regressive）与“比较”（comparative）方法也服务于这一目标——“深入的批判性比较不应满足于同一时间段的证据的对照。一个人类现象总是贯穿各个时代的锁链中的环节”[9]。

[6] 这一概念尚无通行的中文翻译，贡布里希认为直译为“来世”（afterlife）并不妥当，因为在德语中该词还有“幸存”“遗存”（survival）的意味。参见[英] 贡布里希 : 《瓦尔堡思想传记》，北京: 商务印书馆， 2018 年，第16页。

[7] 参见Anton Springer, ‘Das Nachleben der Antife im Mittelalter’, from Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, 1867. 贡布里希曾提及瓦尔堡提出该词的渊源，见《瓦尔堡思想传记》，第54页，第352页。

[8] 对布洛赫来说，不论是对现在还是过去，“所谓直接的观察从来都只是个圈套”，详见《历史学家的技艺》第二章“历史考察”。

[9]《历史学家的技艺》，第111页。

布洛赫：“倒推”与“比较”

布洛赫的倒推法——“从现在出发来认识过去”，建基于他对历史时间的理解，过去与现在之间的双向关系与潜在共性使得历史研究的步骤未必要以事件发生的时序为依据，单线且机械的推进方式将会导致把时间浪费在追溯“起源”的问题上[10]，而忽略了能动的“人”的问题。另外，由于现在的情形往往更加清晰，观察和分析今天的景观更有利于形成作为起点的总体视角，反过来说，对过去的认识也能给予当下的问题以新的线索，更有利于进行“整体史”的考察。因此，倒推法的提出不仅是为了“过去”，它也体现出布洛赫对“现在”的关照。

与倒推法相比，布洛赫的比较法或许在其历史写作中有更切实的展现，考虑到这种比较方法宽泛的适用性，倒推法似乎也可以被纳入其中，换言之，“倒推”也可以被理解为现在与过去之间的比较。在1928年发表的一篇名为《论欧洲社会的历史比较》（A Contribution Towards a Comparative History of European Societies）的文章中，布洛赫试图以丰富的研究案例为比较法作辩护，这一方法至少具备两个重要功能：（1）通过比较来检验、厘清某种历史认识不完善或疏误的部分；（2）通过比较来发现（或不至于抹消）研究对象的独特性。

例如，在针对法国某地十四到十五世纪三级议会制度（Estates General or Provincial）的一段学术史评述里，布洛赫指出，一般的研究路径虽已关注到新旧制度之间的亲缘关系，但往往总是陷入对起源（origin/germination）的过度沉迷，甚至执着于探索该地独有的制度动因。然而，通过比较西欧其它地区的相似制度——如德国的“Stände”、西班牙的“Cortes”、意大利的“Parlimenti”，不难发现真正的动机和原由或许并不在局部。“一个普遍的现象只会产生自同样普遍的原因”[11]——寻找这种普遍性（generality），就需要通过跨时空比较研究的协助。

有趣的是，跨时空比较同时也能帮助历史学家在普遍性的面纱下把握局部真正的独特性。在这篇文章中，布洛赫批评了混同英法农奴制与罗马奴隶制的错误认识，并尝试通过比较不同地区领主权力运作机制的差异，区分不同类型的“农奴”，他进一步剖析了英国的“villeinage”与法国的“servage”制度的具体结构，同时说明在英法两国的社会构成中，为何同样是以“是否进行体力劳动”为标准，却会产生出不同的阶级身份区划。这些独到的体察在此文发表的11年后出版的《封建社会》（La Société féodale）中得到展开，而比较法的研究理路也随之承续下来。

布洛赫的比较法无疑成为评估某种历史观点之解释效力的辅助工具，然而它也存在模糊与局限，或者说是一种保守倾向。正如前述案例中所体现的那样，布洛赫更偏好在邻近的历史时空之间进行比较研究，而不敢于进行跨度更广的尝试，因为邻近时空之间的交互性影响（mutual influences）对他来说似乎更容易被觉察，所得结论也相对更准确。不过，将比较运用于更大的时空单位并没有违背这套方法本身的逻辑，有学者就曾指出“在对工业化的研究中，德国和日本之间的比较研究可能与德国和奥地利之间的比较研究一样具有启发性”[12]，比较法的有效性并不取决于其适用对象的时空范围，而是研究者提出的问题。

当然，布洛赫的比较法为史学提供的方法论洞见在今天仍具有深远的意义。在《论欧洲社会的历史比较》一文的末尾部分，布洛赫提出的几点“切实”（practical）建议表明其比较法实际上立足于更广阔的跨学科研究视野：他不仅建议当下的研究者扩充更多“外延”的文献与学术史，还从大学历史学科建设与教育层面出发，呼吁建立国际性的图书借阅体系[13]。而这些期待，在一位更为大胆地运用比较研究的学者——瓦尔堡那里，得到令人欣喜的验证。

[10]《历史学家的技艺》，第60页。

[11] 参见Marc Bloch, “Pour une histoire comparée des sociétés européennes,” Revue de synthèse historique 46, 1928, pp.15-50. English translation: “A Contribution Towards a Comparative History of European Societies,” in Marc Bloch, Land and Work in Mediaeval Europe, translated by J. E. Anderson, London: Routledge, 1967,

pp. 44-81.

[12] Sewell, William H. “Marc Bloch and the Logic of Comparative

History”, History and Theory, vol. 6, no. 2, 1967, pp.208-218.

[13] 参见 “A Contribution Towards a Comparative History of European Societies”.（同注释11）

瓦尔堡：图像学与“好邻居”法则

在布洛赫的《国王神迹》出版的前一年（1923），瓦尔堡以在耶拿疗养院的一场讲座证明自己从一战以来的精神创伤中痊愈，这场讲座[14]回溯了27年前（1896）他在美洲的旅行经历，当时的瓦尔堡以文化人类学的视角深入印第安人部落，对当地的蛇舞仪式展开田野考察。作为某种巫术文化的遗存，这些仪式以及相关的图像符号反映了人类应对自然过程的原始恐惧——在这些部落人的意识中，蛇象征着闪电，闪电则意味着不可控的自然之力。可以说，“蛇—闪电”就是一种瓦尔堡所提出的“情念程式”（pathosformel），是生命应对自然力量时的原初经验与情感能量的投射。据此，瓦尔堡尝试将印第安部落与古希腊、基督教文化中的蛇形象建立起跨文化的联系：同样作为某种原初经验的蛇，盘绕在拉奥孔群雕之中、在医药神阿斯克勒庇俄斯（Ἀσκληπιός）的权杖上、在伊甸园的世界树与以撒献祭时的十字架之间，它蕴藏着悲剧性的力量，在不同情境下被视为灾厄、魔鬼、死亡与命运的象征，同时也暗示着人类寻求救赎的永恒冲动。这些案例反映出文化的演变所经历的图像的世俗化（the secularization of the image），在这个过程中，图像与它所代表的圣物、典故或仪式拉开了一段距离（Distanz），而距离感为人类提供了生存和情感上的自我保护，从而趋避“恶魔”的侵害[15]。严格来说，瓦尔堡所比较的这些文本之间并不存在直接联系，但他叩问的正是这错置的时空关系中的某种普遍性：

最终蛇成为以下这个问题的一个国际化的象征性答案——进入这个世界的最初的毁灭、死亡、苦难源自何处？[16]

对瓦尔堡而言，比较研究的目的在于寻找存在于人类文明中的永恒的情感形式，或称之为“人类表现历史心理学”[17]。对比布洛赫以及他的年鉴学派同仁，瓦尔堡实践的似乎是一种更加激进的“长时段”与“整体史”的历史写作，他意图在艺术史领域开启一场学科范式的革命。在二十世纪，与图像学相对的艺术史研究范式，通常指向以沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）与李格尔（Alois Riegl）为代表的形式研究。不同于图像学对再现性艺术之“意义”的关注，后者更加关心艺术以何种方式达到“再现”的问题，而无关于再现的内容。这种理念以“形式—内容”的二分法为潜在前提，且认为图像始终处于被动的位置，而推动形式、风格变迁的“艺术意志”（Kunstwollen）被视为艺术史发展的核心动力。英国艺术史家爱德华·温德（Edward Wind）指出，这一倾向将导致艺术史与文化史在两个不同层次的分裂与重连——一方面，形式分析回避了图像的文化功能，另一方面，形式又被抬高到文化本体的高度，从而使其自身的内涵愈发模糊[18]。

将自身视作一位“文化历史学家”（cultural historian）[19]的瓦尔堡，显然不会接受与文化史分道扬镳的做法，他意图捕捉内在于图像的生命——图像绝不是坐待被再现的死物，它同样主动地塑造了人类想要再现的内容。此外，从“情念程式”这一概念中也能感受到瓦尔堡对于文化整体性的信念，实际上，此程式并不指向单纯的“形式”（form），而是内容与形式相交织[20]的整体。在这一意义上，瓦尔堡的图像学与其后继者潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）改造后的面貌大相径庭，相比图像在类型学层面的含义，瓦尔堡更在乎的是这种含义为何会以图像的形态流传至今。想要解答这一问题，就不得不从艺术史学科之外寻找帮助，这便是其热衷于跨学科方法的主要动机：

任何企图切割图像与宗教、诗歌、崇拜、戏剧的联系的尝试都等于切割了图像的生命线。[21]

能够直接展现这一跨学科方法论的实践就是瓦尔堡图书馆（the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg），即今天的瓦尔堡档案馆（Warburg Institute Archive）的前身。这座图书馆采用被称作“好邻居法则”（the law of good neighbor）的分类方式，完全违背传统的学科划分原则，按照研究主题来组织书目：例如，在“象征符号”这一主题下，读者会同时在一本图像志手册附近找到人类学、宗教、哲学、科学史的内容[22]。这些“好邻居”的意义在于：

他的记忆的碎片就会融合成一片崭新的知识图景。他会从星相学走向天文学，从炼金术走向化学，从幻数走向数学。并且，无论他在哪条路线上求知，都会受到吸引去不由自主地眺望周围或远处的景色。[23]

从关于蛇舞仪式的研究中也能发现，瓦尔堡的写作早已超越了传统学科的眼界，以文化史为引串联起作为整体的人类知识。这不正是在向人们展现这片“崭新的知识图景”吗？这是否回应了布洛赫在其后才提出的一系列历史比较方法的诸问题呢？

[14] 讲座原标题为《北美韦普布洛印第安人宗教中的图像》（“Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika”），文稿于1939年译成英文出版，标题为《关于蛇舞仪式的讲座》，见“A Lecture on Serpent Ritual”, Journal of the Warburg Institute,1939, no.4, pp.277-292. 迈克尔·斯坦伯格（Michael Steinberg）在1995年以原标题出版了同名专著，收录了讲稿的内容，本文参考的中译版本出自[美]唐纳德·普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术·批评读本》，上海：上海人民出版社，2016年，第168-215页。

[15] 参见Michael P. Steinberg, The Law of Good Neighbor, Common knowledge, New York, 2012(1), pp.128-133.

[16] [德]阿比·瓦尔堡：《北美韦普布洛印第安人宗教中的图像》，收录于《艺术史的艺术·批评读本》，第210页。（见注释14）

[17]  [德]阿比·瓦尔堡：《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》，收录于范景中主编：《美术史的形状 1 从瓦萨里到20世纪20年代》，杭州：中国美术学院出版社, 2003年，第437页。

[18] 参见[英]埃德加·温德：《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》，杨思梁译，载于《新美术》2018年第3期。原文见Edgar Wind, ‘Warburg’s Concept

of Kunstwissenschaft and its Meaning for Aesthetics’ , from The Eloquence of Symbols: Studies in Hamisi Art, Oxford University Press, 1983.

[19] 《艺术史的艺术·批评读本》，第168页。

[20] 参见吴琼：《阿比·瓦尔堡的幽灵学》，载于《社会科学战线》2022年第1期，第25-40页。

[21]《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》（同注释18）

[22] 参见《瓦尔堡思想传记》，第369-382页。

[23] 《瓦尔堡图书馆：古典文化艺术的记忆者》，收录于范景中主编：《美术史的形状 2 西方美术史的文献和书目》，杭州：中国美术学院出版社, 2003年，第543页。

结语：在边缘起舞

可惜的是，直到瓦尔堡与布洛赫陆续离世，这场令人期待的对话从未真正发生。对此，法国艺术史学者迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）曾调侃道：当雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）[24]翻阅《国王神迹》中收入的一个篇幅极小的图像学汇编后，他坚信这表明了法国历史人类学家使“艺术史的再发明”成为可能，而对瓦尔堡学派此前所引领的图像学与文化科学的工作全然不知。[25]这似乎意味着，当布洛赫以及布罗代尔（Fernand Braudel）等人在“为历史学辩护”、为历史学的边缘地位感到愤愤不平时，艺术史领域的创见尚处于历史学邻近学科的间隙有待被发现。

不过，瓦尔堡的图像学研究也暗示着，艺术史学者不必为这样一种边缘地位而遗憾，此种境地恰恰为人文学科提供了新的可能性。在这一边缘学科的视域下，作为“死后生命”的材料能够摆脱学科固定范式的桎梏——正如来自原始巫术的蛇形图像能够突破时空框架的限制，以不同的文化形态塑造令全人类“魂牵梦萦”的心理意象。倘若要得到这样的启示，或许就必须保留“间隙”，在不同学科的互动中形成异质的、离心的、动态的知识，这种知识从来不是为了建构与主流学科对等的话语或叙事，而是通过新的方式“站出来惹麻烦，提出质疑”[26]，这不禁让人想到诺克林（Linda Nochlin）进行女性主义艺术史写作的动力——这种艺术史不仅作为主流艺术史不可或缺的异样形式或补充而存在，还是一种“敢于冒犯的论述”[27]。布洛赫的倒推法与比较法也埋下了类似的线索——两者分别引入了非线性的历史时间观与流动的历史空间边界，这类方法并不意在获悉宏大的历史认识，反倒是要向那些惯常的认识提出质询：在任何一门科学的分支中，还有比“一切都是自然而然地发生”的诱惑更大的危险吗？[28]

二十世纪之初，进行这番革命性思考的人物远不止瓦尔堡与布洛赫，卡夫卡的文学、本雅明的“星丛”（Konstellationen）之学、超现实主义的艺术都曾在各自领域的边缘以幽灵般的姿态起舞，他们在回溯过去的同时对未来作出预示，这或可称之为一种面向“死后生命”的历史哲学，它将向人文学科展示“全方位开放的完整的现实性”。[29]

[24] 第三代年鉴学派的代表学者。

[25] 参见[法]乔治·迪迪-于贝尔曼：《以侍女轻细的步态（图像的知识，离心的知识）》，收录于黄专主编：《世界3：开放的图像学》，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017年，第270-271页。

[26] [美]琳达·诺克林：《女性，艺术与权力》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第2页。

[27] 同上

[28] 参见 “A Contribution Towards a Comparative History of European Societies”.（同注释11）

[29] 迪迪-于贝尔曼受本雅明的《历史哲学论纲》前言（Paralipomena to “On the Concept of History”, 1940）所作出的概括，参见[法]乔万尼·卡内里，[法]乔治·迪迪-于贝尔曼编：《瓦尔特·本雅明之后的艺术史》，重庆：重庆大学出版社，2022年，第2页。

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