柯勒乔的圣保罗厅湿壁画探微
并不是只有身在威尼斯那样伟大艺术中心的艺术家才起步寻找新天地和新方法。在意大利北部的小镇帕尔马（Parma）孤独地生活着一位画家，被后世认为是一段时期内最“先进的”大胆革新家。他是安东尼奥·阿莱格里（Antonio Allegri），被称为柯勒乔 （Correggio,1489？-1534）。——贡布里希：《艺术的故事》，广西美术出版社，2008）
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柯勒乔与圣保罗厅壁画的赞助人
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这位身处主流艺术史地缘叙事之边际的“小地方”画家，对后世产生了完全不亚于三杰以及威尼斯画派的贝利尼、提香等大师的影响。柯勒乔作品中的光影变化、对色彩明度的强调以及人体的动态，不仅成为所谓样式主义（Mannerism）的先声，也被后世视作巴洛克、洛可可风格的早期参照对象。
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| △《基督诞生》（Nativity），柯勒乔，1529-30 |
安东尼奥是伦巴底地区运用现代风格进行创作的第一人，因此人们猜想，如果他离开伦巴底去罗马，可能还会创造奇迹，使那些一度被视为杰出的画家感到汗颜。但由于他没有目睹过任何古代或现代的优秀作品，便只能模仿眼前见过的物品，不然，他必能大大提高自己的技艺，精益求精，最终达到艺术的顶峰。不过人们至少可以确信，再没比他更优秀的着色家了，也没有艺术家能赋予笔下的形象更多的优雅感或浮雕感，他笔下的肌肤是那么柔美，润饰是那么优雅。——瓦萨里：《意大利艺苑名人传·巨人的时代（上）》，湖北美术出版社，2003
瓦萨里把柯勒乔称作“伦巴底地区运用现代风格进行创作的第一人”——此处的“现代风格”（maniera moderno）对应的就是瓦萨里所推崇的从布鲁内莱斯基、马萨乔、多纳泰罗到三杰所代表的通过取法古代而新创的艺术面貌。虽然瓦萨里认为柯勒乔并没有亲眼目睹过任何古代或现代的作品，但根据后来的艺术史学者的考证，柯勒乔极有可能到过曼图亚与米兰，接触过曼坦尼亚（Andrea Mantegna）与达·芬奇的作品。
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| △《朱庇特和伊娥》（Jupiter and Io），柯勒乔，1531 |
1518年前后，柯勒乔在家乡已经小有名气，随后前往帕尔马开始接手一系列大型项目，其中最知名的两件就是帕尔马大教堂（Parma Cathedral）与福音约翰教堂（San Giovanni Evangelista, Parma）的天顶画，两者皆通过一个无限向上开放与延伸的穹顶来描绘神迹或者显圣的恢弘场面，教堂的天顶从而转变为天堂向世人打开的窗口。柯勒乔在这两组作品中强调了极致的视错觉效果，它引导信徒仰头驻足于穹顶之下，让视线达到不可见的光芒深处。
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| △ 帕尔马大教堂《圣母升天》（Assumption of the Virgin），1522-30 |
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| △ 帕尔马福音约翰教堂《圣约翰的异象》（Vision of St. John on Patmos），1520-22 |
以上两组创作年代更晚的天顶画都属于基督教题材，且与“上升”的母题有关，而圣保罗厅（Camera di San Paolo）壁画是柯勒乔在帕尔马最早的订件之一，它不仅描绘的是完全来自异教的主题，还呈现出与前两者截然相反的效果。这间圣保罗厅位于帕尔马城中心西北部的一间本笃会修女院，如今一般称作老圣保罗修道院（the former Monastery of San Paolo, Parma），而圣保罗厅其实是修道院女院长私人寓所的一部分，故又称女院长厅（Camera della Badessa）——最初或被用作餐厅以及接待室。
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| △ 老圣保罗修道院的位置 |
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| △ 老圣保罗修道院建筑复原图 |
这组壁画大概在1519年左右完成，它的东侧有另一间规格相似的厅堂，绘有另一组壁画，由帕尔马的一位本地画家阿拉尔迪（Alessandro Araldi）在1514年完成，描绘了以往在北方流行的国际哥特式风格的怪诞主题。柯勒乔显然没有延续阿拉尔迪的趣味，但在图像空间的布置上依然有相似之处，尤其是对半月型檐板的处理。此外，这两个房间四周的墙壁都没有绘制图像，据推测可能曾覆盖有挂毯作为装饰。
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| △ 圣保罗厅的位置，老圣保罗修女院建筑平面图 |
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| △“阿拉尔迪厅”壁画，（Araldi room）, Alessandro Araldi，1514 |
两组壁画的委托人皆为时任圣保罗修道院的女院长乔万娜（Donna Giovanna da Piacenza），她的父母分别来自帕尔马地区非常富有的皮亚琴察（Piacenza）与贝贡齐（Bergonzi）家族，且此前的两任院长也都来自她母亲的家族，可见其在帕尔马的宗教与政治领域中享有相当大的权势，这间修女院也成为当地各方势力汇聚的焦点，更让乔万娜在权斗中频频陷入危机。
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| △ 圣保罗厅（Camera di San Paolo） |
首先，这间修道院长久以来就享有政治上的特权，它在12世纪就脱离了帕尔马教区的管辖，院长直接向教皇负责。其次，由于修道院实行院长终身制，她在有关自身与家族利益的事务方面拥有相当大的话语权，这无疑招致了不少来自其它大贵族的非议。此外，因“clausura”制度（修院禁地制度：根据教会法，修道院是为修会的男女会士所保留的灵修处所，俗世人员不得随意进入，修士也不得随意外出）被废止，该院的修女可以自由接见外人，乔万娜也常与当地的人文学者在此处密切往来。修道院不再只是一个单纯的灵修场所或未婚女子的教育机构，而更像是贵族政治与社交活动的空间。这一情形惹恼了当地政府与主教，两者试图协力阻止修道院“过度”的自由化与世俗化。
1512年，乔万娜的反对者上书至教廷，但都没能成功削弱她的权力，直到1524年乔万娜去世，教皇克莱芒七世签署了一部教令以限制其特权——禁地制度被重新实施，院长任期也从终身制改为年度选举。柯勒乔在圣保罗厅绘制的这组壁画也随之被封闭起来，一直持续到18世纪才重新面世，在相当长的一段时间内，人们并不知晓这组壁画的具体内容，甚至有人猜测里面充斥着女性人体。实际上，这些图像的确“冒犯”了当时的观者，不过并非因为绘制了什么色情意味的图像，而在于它表达了这位女修道院长以及他的家族对于自身权威的宣示，还有对政敌与仇家的挑战。
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狩猎女神的林苑——壁画图像与空间
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| △ 圣保罗厅壁画，柯勒乔，1519 |
圣保罗厅的壁画由三部分构成：（1）天顶——由晚期哥特式教堂中常见的枝肋构成的一组十六分穹顶。每个部分都描绘了椭圆形的天窗，不同姿势、手持各种道具的小爱神穿梭其间；（2）位于房屋内檐的一圈半月形仿浮雕单色画（Grisaille），刻画了各种异教神话的形象；（3）位于房间北侧壁炉，描绘了纯洁女神、狩猎女神以及月亮女神狄安娜。
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| △ 狄安娜女神像，圣保罗厅壁画 |
与前述的两组强调“上升”的天顶画不同，圣保罗厅的穹顶仿佛把观者笼罩其中，顶部虽然开放了十六个小天窗，但并不强调纵深的效果，反倒更加凸显“封闭性”，观者的视线必须跟随天窗中的小爱神不断移动。这组壁画的主题至今仍充满谜团，它具有非常强烈的混杂性，在风格上既可以看到北方绘画的特色，也能够发现明确来自罗马的影响。
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| △ 天顶中心的家族纹章，圣保罗厅壁画 |
柯勒乔在设计天顶装饰时采用了大面积的植物母题，并未模拟建筑本身混凝土、灰泥或大理石的材质，而是构建出一顶似乎由植物编织而成的绿色凉棚，模拟的枝肋保留了它的木质色彩，背后则交错着类似编织篮的装饰与茂密的叶丛，十六分拱顶的每一个区域都悬挂着鲜艳明亮的花果。而在天顶的中心，我们可以辨认出乔万娜所在的皮亚琴察家族的纹章——三个月牙的形状，与壁炉处的月亮女神狄安娜彼此呼应。
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| △ 《胜利的圣母》（Madonna della Vittoria），曼坦尼亚， 1496 |
受欧洲北方风景绘画的影响，意大利北部画派也非常热衷于描绘植物的细节，柯勒乔的天棚除了有他自己的创见之外，可能也参考了他的前辈——他可能接触过曼坦尼亚的作品，因为曼坦尼亚非常喜欢在描绘某些建筑构件时采用一些特殊的材质，他在其《胜利的圣母》以及《美德的胜利》中就通过丰茂的绿叶与花果，建造出一间大自然中的庭院。
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| △ 《美德的胜利》（Triumph of the Virtues），曼坦尼亚， 1502 |
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| △ 《圣母子与施洗约翰》（virgin and Child with the Young Saint John the Baptist），柯勒乔， 1513 |
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| △ 《美德的寓言》（Allegory of Virtues），柯勒乔，1525–1530 |
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| △ 法尔内塞别墅的普西切厅（Loggia di Pische），拉斐尔和助手，1518 |
与绿色庭院相结合的编织样装饰，也曾经出现在曼坦尼亚的弟子为其陵墓礼拜堂绘制的穹顶上，穹顶中心也出现了家族纹章。不过，这类母题可能有一个更早也更著名的来源——达·芬奇在米兰斯福尔扎城堡木板厅绘制的天棚。
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| △ 曼图亚圣安德烈大教堂中的曼坦尼亚陵墓礼拜堂穹顶（Mantegna funerary chapel），曼坦尼亚的工作室，1507 |
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| △ 达·芬奇，米兰斯福尔扎城堡木板厅（Sala delle Asse），1498 |
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△ 木板厅天顶中心，米兰与费拉拉的联合徽章 |
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| △ the ceiling of Suardi Chapel, Lorenzo Lotto, 1524 |
值得注意的是，柯勒乔描绘的这些小爱神都携带着明显具有象征含义的道具，比如弓箭、矛、猎犬、号角、猎物的头颅、带有美杜莎头像的盾牌——由此，观者自然会把他们与壁炉上的狩猎女神狄安娜联系起来，他们似乎是狩猎女神的助手、随从，试图穿过天窗来炫耀他们的武器与战利品。我们不难意识到，并不只是观者在向上凝望小爱神，这些小爱神也在向下俯视着观者，他们在整组壁画的空间中占据了相当大的比例，似乎被赋予了某种威慑的作用。可以设想，身处其中的观者其实倾向于被动的状态，观者的目光并非由下到上穿透至无限，而是天上的神由上到下统摄着自以为能够僭越众神的凡人——他们实际上是小爱神与狄安娜女神的猎物。
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△ 圣保罗厅壁画天顶中的小爱神 |
小爱神下方的半月形檐板则是这组壁画最晦涩的部分，从潘诺夫斯基到今天的学者，都尚未能够对这些神话形象的整体意义作出有信服力的阐释。这些图像对应着来自古典文献的典故，几乎不可能由画家凭空想象而来。这类大型订件必然是折中的产物，图像内容往往是由赞助人、画家以及人文学者三方共同商榷的结果。圣保罗厅的观看者可能包括修道院里的修女、与乔万娜家族之间密切来往的贵族、人文学者、甚至还有她的敌人，因此，这些神秘的异教神话形象起到了多重的功用，可能是出于教育、警示之用，也可能是为了炫耀性的展示——通过这些晦涩的典故彰显赞助人的学养与智慧。
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| △ 圣保罗厅壁画中的半月形檐板 |
据考证，女院长乔万娜母亲所在的贝贡齐家族收藏了大量来自古罗马的钱币、像章以及浮雕，这与当时盛行的语文学、纹章学、古钱币学研究密切相关。对艺术家来说，这些实物成为重要的图像志资源。圣保罗厅中的仿浮雕单色画，仿佛是对古罗马钱币的复刻，不仅体现出强烈的纪念碑感，且画中的形象也直接援引自这些古代遗产。不过，画家也会根据需要对其加以改造，在圣保罗厅中，几乎每一件半月形檐板上的图像都没有遵照古代原型，它们更像是多重图像志的融合，其一方面可能源自同时代的神话学者对于古代诗歌的注释与改写，另一方面也可能出自赞助人提出的特定要求。
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| △ 希望女神，古罗马像章 |
此处引出的问题在于，文艺复兴时期的画家如何看待来自古代的图像资源？为什么学者与画家可以自由地选用、拆解、重新组合这些古典图示？这些疑问其实也指向文艺复兴这个概念的核心，复兴到底意味着什么？复兴对于佛罗伦萨、罗马意味着什么？对于威尼斯意味着什么？对于柯勒乔所在的这些艺术中心之外的地方又意味着什么？
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复兴还是新兴——重思北方绘画中的“古典”
在潘诺夫斯基看来，面对北方地区的绘画，反传统的解释有时更具说服力，这一论断关涉到北方地区与罗马、佛罗伦萨的人文学者之间的差异。意大利的人文学者在看待“古典的复兴”时呈现出鲜明的区域性：佛罗伦萨的哲学家费奇诺、皮科为古典传统增添了新柏拉图主义与神秘主义的底色；罗马作为古代遗存的中心，孕育了更倾向考古学的目光；而在伦巴底及威尼斯等北方地区的人文学者，从事着相对来说更“务实”的工作——他们更注重复原古代诗学、古代文学以及“自然”的实际面貌。
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| △ 圣保罗厅壁画 |
当然，北方同样有伟大的哲学家，佛罗伦萨与罗马也活跃着像布鲁内莱斯基、保罗·乌切洛、以及达·芬奇等这些对自然科学有所钻研的“务实者”所代表的古典主义。不过，北方对于古代的态度，还受到来自阿尔卑斯山以北的德国、尼德兰地区的影响。此外，相比资产阶级不断崛起的托斯卡纳，北方的宫廷以及威尼斯的寡头政治所代表的贵族精神也为古物研究提供了更好的社会环境，如潘诺夫斯基所言：北方学者对于古代文献更倾向于采用语文学家、考据学家而不是哲学家的态度，在面对古代的艺术品时，他们也更愿意首先采用古物学而不是美学的视角，因此意大利北方的纹章学、钱币学研究才会更为发达。
安德烈亚仍然坚持优秀的古典雕像比自然界任何事物更完美、更漂亮。他认为制作古典雕像的师傅在一个人像中汇集了一个真人很难集于一身的完美，因而能创造出美妙绝伦的单个人物。此外，在他看来，与实物相比，雕塑能以一种更醒目的方式刻画出肌肉、血管及神经，而实物细嫩柔软的肌肤某种程度上掩盖了它们的形状，使之看起来不那么明显，只有在老人或极其瘦弱的人身上方能见到，而这种体态却是艺术家们通常厌弃的。他顽固地坚持这一观点，体现在作品中，其风格略显生硬，更接近石头而非活生生的肌肤。——瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，湖北美术出版社，2003
仿浮雕单色画本身也是一种带有古物学色彩的形式。柯勒乔可能师法过的曼坦尼亚就是一位非常熟悉古代雕塑、钱币还有徽章的画家，因为被浮雕本身的质感所吸引，他有时会把人物直接画成浮雕，当今天的观者去形容曼坦尼亚的作品，经常会采用类似“如同雕塑般坚实的”“硬朗的”的语汇，但需要注意的是这种美学态度之下其实也蕴含着古物学的钻研精神：一方面，文艺复兴时期的艺术家从古代艺术中提炼出自然的、栩栩如生的人物形态，把这些雕塑般的存在转译到二维平面；另一方面，像曼坦尼亚这样的艺术家所进行的“复兴”，可能还意味着把这种栩栩如生的形态重新转变为雕像，换言之，他意欲复活的古代世界，正是他在现实中接触到的那些遗迹——与从中抽离出的理想面貌不同，遗迹本身就足以成为文艺复兴的一个局部的动力。
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| △ 《参孙和达丽拉》（Samson and Delilah），曼坦尼亚，1495-1506 |
这或许就是潘氏所说的“剥离了古典主题的古典形式”，它与18到19世纪的学院派古典主义所称颂的“高贵的单纯与静穆的伟大”之间存在微妙差异，也正因为如此，我们才能初步理解为什么在盛期文艺复兴之后会出现一段似乎有些断裂的样式主义阶段。样式主义打破了古典理想风格的平衡性，开始沉迷于样式本身，这既可以视为对“古典”不完善乃至失败的吸收，但同时又揭示着某种现代性。在样式主义那里，对绘画主题的客观再现甚至都变得不再紧要，画家更加强调对形式的自觉探索。如果我们注意到曼坦尼亚、柯勒乔、洛托之间的共性，不难发现类似样式主义的“叛离”作为一道潜在的线索始终贯穿着文艺复兴。
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| △ 《西布莉崇拜进入罗马》（Introduction of the Cult of Cybele to Rome），曼坦尼亚，1505-06 |
同历史上几乎所有伟大的革新运动一样，这同时发生的两种现象，凡·艾克、弗莱马勒大师和罗杰·凡·维登的新艺术或新技法与布鲁内莱斯基、多纳泰罗和马萨乔的优秀现代风格，一方面通过异体受精，另一方面通过隔代遗传而脱离了先前的传统……——潘诺夫斯基：《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》，商务印书馆，2022
潘诺夫斯基曾用一对经典的生殖譬喻来形容意大利文艺复兴与北方文艺复兴的差异，前者是“隔代遗传”，后者是“异体受精”。以佛罗伦萨、罗马为中心的意大利想要跨越中世纪，回归其自身的源头，而尼德兰、德国、法国最初以本土的加洛林时代的罗马式遗产为中介来吸收意大利的影响，正是作为“他者”而非“后裔”的历史认同，使其能够以古物学者与古典学家的旁观态度来面对过去，把“古典”看作他们在研究“自然”时的一种外部刺激物，而不会因为与古典的疏离而感到惋惜。当然，这种态度在丢勒之后似乎也逐渐与意大利的传统相交织。
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| △ 《萨提尔家族》（Satyr Family），丢勒，1505 |
夹在两极之间的意大利北部，自然呈现出模糊性与过渡性，它既能够更完整地理解古典理想的内涵，亦即古典主题与古典形式相互适恰的状态，同时又能更肆意地把古典形式单独作为鉴赏和玩味的对象。当然，这一整体性的断言并不能完全适用于画家个体，正如我们无法把柯勒乔归类到任何一个画派。
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| △ 帕尔马大教堂《圣母升天》（Assumption of the Virgin），1522-30 |
在完成了帕尔马大教堂的天顶画之后，柯勒乔遭受了大量负面评价，这件在巴洛克时代被视为典范的作品并没有立刻被接受。柯勒乔近乎完美地展现了他从拉斐尔那里继承的古典的优雅，以及高超的透视技法。但是，他或许只是在把古典范式当作工具，并没有按照其内在要求去追求某个更客观、更自然的真实。相反，古典成为了柯勒乔实现另一个目标的手段——他试图通过一种能动的形式（form），而不是主题（subject），来与观者进行沟通。
美国艺术史学者弗里德伯格（Sydney Joseph Freedberg）在其编写的十六世纪意大利绘画史中把柯勒乔、洛托、多索·多西（Dosso Dossi）这几位中心之外的画家安排在同一章节——“意大利北方的后古典革新者”（Post-Classical Innovators in North Italy）。这一标题颇为耐人寻味，很显然，这几位画家都游走在不同画派之间，也都曾深受佛罗伦萨、罗马典范的影响，非常熟悉瓦萨里称颂的现代风格。从艺术中心的标准出发，他们显然无法超越拉斐尔与米开朗基罗，可是换个角度来看，他们也在这种风格与形式的地域流动性与多样化的实验中脱离了古典的要求。如果说这种“革新”往后走向了僵化与衰落——正如“样式主义”一词最初带有的贬义意味，那么是否可以认为它自身已经达到了“后古典”的高峰。正是通过“柯勒乔们”这样异质的存在，我们才能逐步理解文艺复兴的另一面。
参考文献：
- Panofsky, E. (1950). Correggio's Camera di San Paolo. Princeton: Princeton University Press.
- Freedberg, S. J. (1993). Painting in Italy, 1500-1600. New Haven: Yale University Press.
- Gould, C. (1993). Correggio. London: Thames & Hudson.
- 潘诺夫斯基：《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》，商务印书馆，2022
- 于贝尔·达弥施：《云的理论——为了建立一种新的绘画史》，江苏美术出版社，2014
- 李军：《双重在场：达·芬奇的绳结装饰与米兰斯福尔扎城堡木板厅壁画再研究》，《美术大观》2022年第9期
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